《翦伯赞》又是一次成功的艺术实践！

首先，这种成功，表现在剧作者（们）对历史人物及其所处时代的准确解读与精当把握方面。

剧本创作人员和艺术表现对象之间，表面看来，他们分属不同的生命时空，是毫无关联的两个群体，而实际上却因为某种谨慎的精神穿越、酣畅的历史对话，最终达成了心灵的契合，实现了价值或意义的勾连。这样的表述也许显得有些抽象，我们不妨从剧作本身出发作进一步说明。比如作品的创作意图或者价值意义问题。

关于创作立意，作者明确表示：“1940年，翦伯赞携夫人到重庆后，在周恩来的直接领导下以著名史学家和中共地下党员的双重身份，一方面著书立论，一方面对爱国民主人士做了大量的统战工作。本片再现了翦伯赞在重庆期间传奇而光辉的革命历程。”可见，作品意图是要截取一段历史，集中展现一个特定的时代和历史文化所应有的发展趋势，以此凸显那个时代的翦伯赞作为一名党员战士，作为一名历史学者和教育专家的精神高度与生命情怀。因为不是凭空杜撰，不是主观捏造，而是在详细占有和解读材料、在尊重和还原历史本来的基础上去把握人物、展开对话，所以，这样的创作意图最终得到了很好的实现，并从而赋予整个作品深远的历史意识和厚重的认识价值。

具体来讲，这种历史意识和认识价值主要表现在两个方面。其一，是对历史人物翦伯赞及其历史贡献做出了恰如其分的定位与评价；其二，是通过塑造历史人物群像、再现历史生活场景给予人们以深刻的艺术启示。在人物定位、评价问题上，有论者曾经指出：“影片的戏剧矛盾冲突不够鲜明强烈……给人感觉较散、较淡，似乎只是翦伯赞的一段生平事迹的铺叙，结构上没能形成强烈抓人的戏剧性展开，主题上没能上升到应有的历史性高度（比如民国时期大时代背景下知识分子的内心冲突与抉择等等）。”初看起来，这样的批评似乎很有道理。

一开始，我也觉得颇有同感，甚至在看到翦伯赞与陈立夫对峙、交锋的时候，很有些责怪他为什么只表现出一种姿态上的强硬，而不能作为一名思想者、一名马克思主义史学家勇敢站出来对陈立夫那个“唯生论”予以痛快淋漓的驳斥，抛出一句“我对唯生论没有研究，不能乱写”，就草草收兵、匆忙退阵了。但是，随着理性的介入和认识的加深，上述这类评价的狭隘和简单就渐渐暴露出来，就越来越看到剧作者们的艺术苦心——他们不能硬往上拔着自己的头发脱离地球，他们只能“瞻前顾后”、“带着脚镣跳舞”，他们，才真是一群绝顶聪明的人，是他们，回归到最人间化的“散”“淡”岁月，下潜到最真实本然的历史长河，直面灵魂，叩问本质，“有理、有利、有节”地完成了对历史人物的恰当定位和评价。

《翦伯赞》剧本研讨会现场

第二，除了对于历史的准确解读和精当把握，剧本的成功，也表现在清晰鲜活的历史人物形象以及形象所特具的时代内涵和文化意义方面。

全剧实际出场人物有20多位，大致可以分为5大类型。一是翦伯赞和他的家庭成员群体，包括妻子戴淑婉、次子翦天聪、长子翦斯平等；二是翦伯赞直接接触和自觉接受领导的党的领导群体，包括周恩来、董健吾、毛泽东等；三是与翦伯赞携手并肩的同事、战友群体，包括章伯钧、陶行知、郭沫若、邵力子、柳亚子、侯外庐及爱国学生帕丽札等；四是翦伯赞所结交和敬重的国民党内民主进步人士群体，包括覃振、王昆仑、冯玉祥、鹿钟麟、李宗仁等；五是翦伯赞不得不面对和展开必要斗争的国民政府官员、右翼势力代表陈立夫、孙科以及一帮特务、流氓打手等等。这样的一些群体共同演绎了复杂的历史风云，映射出清晰的时代面影。

就戏剧美学类型而言，这一情形表明，电影《翦伯赞在重庆》既不能算作悲剧，也不能算作喜剧，更不是什么现代剧、荒诞剧，而只能是一种相对整饬和严肃的正剧。按照一般教科书的观点，所谓正剧最大的特点就是“体现历史进步或代表真善美的人物（势力）在与代表邪恶、反动、假恶丑的人物（势力）的冲突或斗争中，最终占据主导位置或取得胜利”，其实质就是“历史的必然要求在经过有效的斗争后终于得到实现的冲突”，这与恩格斯所指出的悲剧实质（历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的冲突）是不同的。

然而，正如歌德所说，理论是灰色的，唯生命之树常青。所以，教科书的这一理论还是存在很大一个漏洞：“历史的必然要求在经过有效的斗争后终于得到实现”，也就是进步与倒退、正义与邪恶经过较量、冲突之后，进步力量“最终占据主导位置或取得胜利”，这种皆大欢喜的结论过于强调了当前结果，却淡化了过程的艰辛，同时也忽略了芜杂现象背后的历史必然和未来趋势。电影剧本《翦伯赞》恰恰在体察艰难、强化冲突和表达必然方面避免了这种简单。

对此，我们可以通过一个细节来加以证明。国际反侵略协会越南分会主席胡志明被张发奎扣押在桂林，我党秘密指示翦伯赞要通过寻求帮助“全力营救”。几经周折，后来找到了孙科办公室，却被这位“太子”虚与委蛇送出了门：“覃副院长，翦先生，二位慢走；公务繁忙，就不远送了。”仅此一处，便显得意味深长，蕴含着丰富的文化能指，只要稍作停留、稍加聆听，就不难发现先前提到的所谓“鲜明强烈”的“戏剧矛盾冲突”。试想，在孙科那样一类“精致”的利己主义者、滑头的“甩手掌柜”和阴损无聊的政客面前，翦伯赞——心地纯净无邪、灵魂洁白如雪、勤勉诚实的一介书生，会有着怎样愤懑而凄怆的悲剧体验，同时，又会因为更清晰地看到了历史进程中的某些本质而有着怎样无悔的文化信念和前行步履！

中国科学院成立期间，翦伯赞（左二）与周恩来（左一）、范文澜（右二）、周扬（右一）在一起（来源网络）

第三，我们说剧本创作是成功的，其成功还表现在艺术表现技巧的娴熟和无处不在的创作机智方面。

就表现技巧而言，相信我们都已经看到了插叙、倒叙、蒙太奇、叠化等等一类手法的运用，而整体来看，最具匠心的应该是它的结构，或者说翦伯赞形象在整个剧作中的艺术作用。据北京大学张传玺教授回忆，翦伯赞曾经这样说过：历史史料就是散在地下的一大堆古钱，应该有一根绳子才能把它们串起来，这个“钱串子”就是马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义。剧作中的翦伯赞本人恰恰就是这样的一根“钱串子”，由他的生活行止与精神轨迹，“串”起了一个时代和一段历史，有效地实现了对翦伯赞及其所处时代历史本然状态的最大可能还原。

这其中，起主导作用的就是前面提到的翦伯赞精神高度与生命情怀。他是一个既能立足当下、又活在信念中的人。立足当下，使他拥有了那些艰难的日子；坚守信念，则使他最终站立在了日子之上。翦伯赞，正是凭借着马克思主义唯物史观的引领，把“自己”真正融入了时代，而这也就是剧本的结构意义之所在。

剧本所体现的创作机智同样具备一定的结构功能，这样的机智和功能潜藏在具体的艺术细节之中。比如对时代背景的交代，较常见的做法是直接通过文字或者图片、档案资料粗暴地硬塞给观众，比较起来，《翦伯赞》剧作的做法就显得颇具创造力、想象力。镜头带领我们注意到翦伯赞手中报纸上一则新闻：“国军九十七军朱怀冰部近日进攻太行山区。”就这样，一张报纸、一个标题，便立即触发了人们的相关历史记忆，完成了背景交代。再比如“全力营救”胡志明的结果交代。经过多方斡旋，最后只得通过李宗仁去请蒋介石帮忙，但结果如何，作者未予回答，就此搁置一旁、不再提及，留下一个悬念；等了许久，等到抗战都已经胜利了，等我们把这个事快要忘记的时候，才突然告知大家：胡志明早已“脱险回国”了！

剧作中像这样一类机智写作可谓比比皆是，比如路途中“扎在水田里”的日本飞机以及“废墟中一只红色的童鞋”所形成的心理撞击、冯玉祥言谈举止映射出来的将军本色、“郭沫若面带愠色，站在窗前”而反衬出来的学术气度等等细节，都具备一种“尽精微而致广大”的艺术品质。

与会专家、学者在翦伯赞故居前合影留念

最后谈谈我在剧本阅读过程中的几点疑惑，希望能够对接下来的修订工作有一定参考作用。

第一个疑惑，是对出席“中苏文化协会换届大会”的“苏联驻华大使彼得罗夫”确实性的怀疑。据查，彼得罗夫驻华时间是1945—1948年之间，不属于抗战期间，那么，此时参会的大使究竟是谁，似乎应该在准确考证之后改正过来。

第二个疑惑，就是某些人物语言是否得体、合适的问题。比如戴淑婉对跑进家门的小诒和说了一句话：“谁给你洗的脸呐，都没有洗干净，伯母给你擦擦。”（顺便说明一下应该是“小诒和”，而不是“小怡和”）结果，随后进屋的章伯钧解释道：“不用擦了，那是个痣。”到底是戴淑婉眼神不好，还是记性不好才会这样问？根据实际场景，也根据小诒和那样亲热地叫“翦伯母，翦伯母”、而戴淑婉也能立即反应过来招呼“小诒和，小诒和”这一实际情形，作为近邻，他们之间应该不是第一次见面，而是已经十分熟悉了。如果是这样，则戴淑婉的反应就是不合适的。另外，当翦伯赞随口问起自己的新婚妻子“你是汉人，怎么愿意嫁给我这个维族人”的时候，戴淑婉回答：“分什么汉族维族，嫁给谁不行！”这样的回答似乎也有些让人匪夷所思。还有，翦伯赞与陶行知面对面进行交谈，看到“在草地上玩耍的孩子们”，陶行知感慨道：“生活即教育嘛。”翦伯赞随即附和说：“嗯，生活即教育，可算是陶行知教育名言。”这里，似乎也应该说成是“这可是陶公你的教育名言呐”合适一些。

最后一个疑惑，就是谈到“桂花糖”的产地，覃振对翦伯赞说道：“这应该是你们维子做的。”“维子”这个词儿令人费解。为此，我们特意请教了远在五邑大学的翦伯象教授。翦教授也是枫树人，但长期生活在陬市，对陬市、马鬃岭地方方言颇有心得。他十分热心，对我们所提的问题作了专门考证，写信告诉说：“陬市土话，好像没有维子这个词。（相关说法）一般是唔里，以里，喂里，赖里，那个巴解儿，唔块滴儿。”还说，桃源没有“维子”这个说法，很可能是“位置”这个词的拼音打字之误。翦教授也无法肯定，看来，这只有作者自己能够解释了。

（夏子科：湖南文理学院文法学院教授、党总支书记）

本文根据电影《翦伯赞》剧本研讨会录音整理，标题为编辑所拟。

湖南文理学院（来源网络）